Страна вовсе не была отрезана от европейского прогресса в области фотографии и кинематографа, Москва претендовала на роль «русского Голливуда», а деньги в кино вкладывали крупнейшие предприниматели.
Как в дореволюционной России развивался фото- и кинобизнес
Roger-Viollet / East News

В начале июля 1896 года молодой репортер «Нижегородского листка» писал в своей заметке: «Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами». С момента рождения кино в Париже у братьев Люмьер прошло лишь полгода, но жители волжских городов уже приобщались к новинке. Репортер «Листка» печатал и рассказы — под нарочито грубоватым псевдонимом «Максим Горький». К слову, его пасынок Юрий Желябужский стал одним из первых профессиональных русских кинооператоров, а жена Мария Андреева поучаствовала в создании отечественной киноиндустрии.

 

Новые ателье

 

Важнейшим изобретением XIX века наряду с телеграфом, железными дорогами и пароходами стала фотография. Мечта человечества о механическом воспроизведении образов окружающего мира была реализована в конце 30-х годов позапрошлого столетия во Франции изобретателями Нисефором Ньепсом и Луи Дагером, по имени которого первоначальный способ фотографирования получил название «дагеротипия».

 

С самого начала фотография создавалась как сугубо коммерческое предприятие. И сам Дагер, и его английский соперник Тальбот, предложивший альтернативный способ фотопечати, тщательно скрывали от публики секреты своего изобретения. Патентное право во Франции работало плохо, и Дагер добился от правительства получения ежегодной пенсии в 6000 франков для себя и 4000 для наследников скончавшегося к тому времени Ньепса. В обмен технология дагеротипии перешла в общественное достояние. Тальбот, напротив, пошел путем получения патента. Профессиональные студии платили ему £300 в год, любители — сперва £20, затем цена упала до £4 за получение лицензии на съемку и печать, что на первых порах замедлило распространение фотографии в Британии.

 

К середине 1840-х годов фотопортретирование стало успешным бизнесом. По всему миру распространились дагеротипные ателье, а в США вырос целый город Дагеровиль со множеством студий. Теперь не нужно было платить немалые деньги художникам, чтобы получить свое изображение. Стало престижным заказывать портрет не у знаменитых живописцев, а у модных фотографов, например у Надара в Париже.

 

В те годы Россия вовсе не была отрезана от европейского прогресса. Иосиф Гамель, российский ученый, выполнявший роль агента правительства по отслеживанию новейших технологий (он приложил руку и к телеграфу, и к железным дорогам), уже в 1839-м (год рождения фотографии, когда и Дагер, и Тальбот известили публику о своих изобретениях) прислал в Петербург подробные отчеты об открытии и сами аппараты. В 1840 году русский фотограф-самородок Алексей Греков уже основал в Москве «художественный кабинет» для тех, кто желает получить свой портрет «величиной с табакерку». Однако изобретатель оказался плохим дельцом и быстро прогорел, с долгами он не мог расплатиться до смерти. Это было типично для XIX века: многие прославленные фотографы, такие как француз Андре Дисдери или американец Мэтью Брейди, внесшие большой вклад в развитие своего искусства и бывшие одно время богачами, умирали в нищете, не выдержав конкуренции, когда их инновации становились достоянием многочисленных соперников.

 

Но как бы там ни было, вывеска «Фотография» стала в российских городах к 1860-м годам столь же обычной, как «Трактир» или «Пивная». Владельцами ателье часто становились бывшие художники, как, например, Андрей Деньер, но уже через поколение, напротив, художники начинали подрабатывать ретушерами у фотографов, как Крамской или Куинджи. Деньер и Сергей Левицкий стали первыми русскими фотографами, добившимися прочного успеха в 1850–1860-е годы. Оба снимали членов царской фамилии, ибо звание «фотографа их Императорских Величеств» служило наилучшей рекламой. Они же усиленно печатали портреты русских писателей, чьи имена были в центре внимания публики, и эти портреты пользовались большим спросом.

 

Поскольку аристократы подолгу жили во Франции, Левицкий открыл ателье и там. Газеты писали о нем: «Владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистическим, завален и там работой. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются».

 

Много выдающихся фотографов вышли из иностранцев, которые заполнили открывшуюся рыночную нишу, — Карл Бергамаско, Карл Булла, Альфред Лоренс. Доход последнего превышал 15 000 рублей в год, и он считался скромным — Булла в зените своей славы имел более 250 000 рублей. Уже в 1870-е годы в Санкт-Петербурге насчитывалось 110 фотографических заведений. Дюжина карточек обходилась клиенту от 75 копеек до рубля. И лишь у «культовых» фотографов цена поднималась до 3–4 рублей.

 

В поисках дополнительных доходов фотографы активно осваивали новые направления — пейзажную съемку, виды городов (по 50 копеек за штуку). Все это публика охотно раскупала. Карл Булла, ставший в начале XX века ведущим фотографом России, в 1894 году начал первым, сразу после официального разрешения, печатать почтовые открытки с фотографиями, что вывело его в лидеры рынка. Он же, как только позволило развитие техники, начал снабжать фотоиллюстрациями самый популярный журнал России того времени «Ниву» с тиражом 250 000, чем не только зарабатывал, но и делал себе бесплатную рекламу.

 

Русский Голливуд

 

Кинематограф стал следствием дальнейшего развития фотографии. Неслучайно многие его первые деятели — братья Люмьер (они сочли свое изобретение недостаточно перспективным и сравнительно рано вышли из кинобизнеса, сосредоточившись на цветной фотографии) и Александр Дранков — начинали в фотобизнесе, подобно тому как первые фотографы выходили из художников.

 

Россия начала XX века шла в ногу со временем и могла похвастаться своими достижениями и на поприще кинематографа. В кратчайшие сроки «синема» стала достоянием десятков миллионов зрителей и дошла до самых удаленных уголков империи. И хотя поначалу к кино относились как к дешевому развлечению, не имеющему никакой культурной ценности, оно довольно быстро добилось признания.

 

Вначале владельцы импортных киноустановок колесили с ними по просторам России, стараясь попасть на ярмарки и в курортные сезоны, когда в городах наблюдалось наибольшее скопление народа. И почти сразу же начался переход к стационарному ведению бизнеса. Сначала под кинозалы приспосабливали сараи и балаганы, причем порой не было даже сидячих мест и публика смотрела фильмы стоя, что позволяло продать больше билетов.

 

Тогда же произошло разделение кинематографического рынка по роду деятельности. На нижней ступени находились владельцы кинотеатров, которые открывались с лихорадочной поспешностью. Над ними стояли «прокатчики», которые покупали ленты за рубежом и предоставляли их напрокат. Первоначально предприниматель покупал несколько лент и ездил с ними по стране либо крутил их в своем кинотеатре. Но быстро выяснилось, что публика не может смотреть одно и то же, а покупать часто новые фильмы дорого. Еще ступенькой выше стояли производители кинопродукции (первоначально исключительно зарубежные), они же поставщики киноаппаратуры.

 

Первыми на российский кинорынок с его неисчерпаемым потенциалом проник французский бизнес — компании «Братья Пате» и «Гомон». Они монополизировали поставку кинопродукции и технических средств. Ежегодный оборот российского отделения «Пате» доходил до 1,3 млн рублей. Для сравнения: оборот серебропрокатного завода (торговый дом) «Нордстрем и Павлов» составлял 800 000 рублей. Вслед за французами подтянулись итальянцы, немцы и даже датчане (игравшие тогда видную роль в кино). Русские кинопрокатчики заказывали у иностранцев 6–12 экземпляров каждой картины. Себестоимость метра с накладными расходами составляла около 40 копеек, а продажная цена значилась официально 55 копеек. Российские фирмы жестко конкурировали за право быть эксклюзивным представителем той или иной зарубежной компании.

 

Примерно к 1908 году русский зритель насытился иностранными картинами и вопрос был в том, кто займет пустующую нишу отечественных фильмов. Первоначально затраты на их создание были минимальными, преобладала документалистика и постановочные сцены без участия актеров и режиссеров. Кое-что на русском материале попробовали снять иностранцы, те же «Пате» и «Гомон». Это была придворная хроника и этнографические сюжеты.

 

Именно в это время выбор в пользу кинопроизводства сделали два предпринимателя, имена которых вошли в историю, — Александр Ханжонков и Александр Дранков. Первый, бывший казачий офицер, начал как посредник между владельцами кинотеатров и зарубежными производителями, вложив в дело 5000 рублей, выданных ему при увольнении со службы (реверс-сумма). Оборотистый делец, он заключил договоры с французскими компаниями второго ряда, такими как «Урбан». На мейджоров типа «Пате» или «Гомона» он тогда выйти не мог. Затем последовали контракты с лондонскими, берлинскими и туринскими фирмами. Следующим шагом Ханжонкова стала организация лаборатории по снабжению импортных лент русскими надписями — своего рода «дубляж» немого кино. В день удавалось копировать до 500 м пленки (счет фильмов шел именно на метры). И только после этого Ханжонков решился на выпуск собственных фильмов.

 

Его основной конкурент Дранков пришел в кинобизнес из фотографии — ловкий, умевший устанавливать связи с нужными людьми выходец с юга, он уже в 20 лет стал одним из официальных фотографов царя, а затем фотокорреспондентом ведущих европейских СМИ в России, переживавшей революцию.

 

Оба конкурента начали работу с документальных лент. Звездным часом Ханжонкова стало катастрофическое землетрясение в Мессине в декабре 1908 года. Едва узнав о масштабах бедствия, он дал телеграмму своим партнерам в «Итала-фильме», чтобы они организовали съемку разрушений и экстренно выслали в Москву 60 экземпляров хроники. Ханжонков обещал оплатить любые расходы. Он учел все тонкости, начиная с того, на какой таможне декларировать данный груз (в Москве, где обычно происходило таможенное оформление, чиновники уже не работали перед Рождеством), а для рассылки по России сделанных в его лаборатории копий использовал проводников вагонов дальнего следования, которым отдавал товар на руки, надеясь на их материальную заинтересованность в дальнейшем. Чрезвычайные расходы себя окупили, и фирма Ханжонкова обогнала «Пате» и «Гомон» в показе ужасов бедствия.

 

Через два года операторам Ханжонкова пришлось снова проявлять оперативность на похоронах Льва Толстого, на которые приехали и Дранков, и Карл Булла. Но тогда, в 1910 году, основное соперничество между Ханжонковым и Дранковым шло уже в сфере художественного кино. Еще в 1909 году Дранков, узнав о планах конкурента снять фильм по мотивам лермонтовской «Песни про купца Калашникова», срочно организовал съемки ленты с аналогичным названием. Чтобы не дать Дранкову опередить себя, Ханжонкову пришлось печатать копии в Турине, поскольку в России соответствующих мощностей не было. Впрочем, Ханжонков сам был не без греха в этой истории, поскольку переманил к себе композитора конкурента — Ипполитова-Иванова. И хоть Ханжонков продавал фильм по 75 копеек за метр, в отличие от 60 копеек у конкурента, публика пошла к нему, и Дранков прогорел на своем «Калашникове». С тех пор кинематографисты старались держать в секреты свои замыслы, и артисты порой не знали, в съемках какого фильма они задействованы.

 

Ханжонков организовал съемочное ателье в центре Москве на Саввинском подворье, а затем, когда места стало не хватать, построил обширные павильоны в загородном селе Крылатском. Апофеозом стала постройка настоящей кинофабрики на улице Житной в 1912 году в фантастические сроки — три месяца.

 

К этому времени Москва превратилась в центр кинопромышленности. Здесь строили свои павильоны все основные игроки этого рынка — Ермольев, Харитонов, Тиман, Талдыкин, с которым вошел в деловое партнерство и сам Дранков, перебравшийся в Первопрестольную из Питера. К 1914 году в Москве располагалось около 50 представительств заграничных кинокомпаний. Если говорить о «русском Голливуде», то на его роль претендовала именно Москва. Этому способствовало удачное расположение в центре страны, традиции московского купечества, отсутствие бюрократического петербургского духа.

 

Кино стало выгодным бизнесом, куда наконец начали вкладывать капиталы крупные предприниматели. Именно тогда жена Горького пыталась привлечь в свои кинопроекты магнатов — горнопромышленника Каменского, издателя Сытина и нефтяника Лианозова. Уставный капитал у лидера отрасли компании Ханжонкова вырос до 500 000 рублей накануне войны, а оборот составлял 3 млн рублей. В 1916 году силами примерно 40 компаний было снято более 5000 фильмов, и это притом что начавшаяся мировая война отрезала Россию от зарубежных рынков, породив острейший дефицит пленки, которую тогда в стране не производили. Четыре тысячи кинотеатров ежедневно посещало 2 млн человек. Министерство финансов даже обложило их военным налогом, который приносил в год 70 млн рублей.

 

Кино давало работу десяткам тысяч человек, став важной отраслью малого предпринимательства в провинции. Владельцы кинотеатров нанимали киномехаников, кассиров, таперов, буфетчиков. По всей стране для показа фильмов строились значительные сооружения, в столицах и крупных городах — каменные. В Москве, Петербурге, Ростове-на-Дону выходило около десятка кинематографических журналов. Если в 1909 году Ханжонков с трудом получил кредит на 10 000 рублей, то уже через несколько лет финансирование киносъемок стало важнейшей операцией для банков.

 

В кино, преодолев предубеждения, вслед за крупным бизнесом устремились видные деятели культуры. Сценарии писали Александр Куприн и Леонид Андреев, киножурналы иллюстрировали такие художники, как Моор, музыку не брезговали сочинять солидные композиторы наподобие Ипполитова-Иванова.

 

Возникли новые профессии — актер кино, кинорежиссер, помощник режиссера. На всю Россию прославились имена Веры Холодной, Ивана Мозжухина, других звезд немого кино. В Первую мировую войну сформировалась отечественная операторская школа, до этого большинство операторов были иностранцами. Возрос спрос на бутафоров, костюмеров, гримеров, осветителей и т. д.

 

Как сегодня телеканалы запускают, по сути, одинаковые проекты, соревнуясь за зрительское внимание, в те годы конкурировали фильмы. Дранков и Ханжонков сняли однотипные исторические блокбастеры к 300-летию дома Романовых, а в сфере комедии под влиянием Макса Линдера оба запустили экранных героев с постоянной маской. У Дранкова это был «Антоша», у Ханжонкова — «Аркаша».

 

По части кукольной анимации российское кино даже заняло лидирующие позиции в мире. Ханжонков, узнав, что в Вильно живет бедный чиновник Старевич, делающий невероятные маскарадные костюмы, незамедлительно пригласил его в Москву и поручил ему создание кукольных фильмов. Его «Прекрасная Люканида» стала первым российским кинопроизведением, вышедшим на европейские экраны. Уровень технологий, примененных в мультфильме, был таков, что английские кинокритики считали, что в нем задействованы дрессированные насекомые.

 

Еще до большевистского переворота, весной 1917 года, Ханжонков купил большой участок в Ялте и переехал в Крым, где основал крупную съемочную студию. Там же вели съемки и его конкуренты. Возможно, развивайся события иначе, Ялта могла бы стать настоящим русским Голливудом, соответствуя Калифорнии по солнечному климату.

 

В 1918–1919 годах Крым был центром производства фильмов в России, раздираемой Гражданской войной. Здесь обосновались такие продюсеры, как Ермольев, Дранков, Харитонов. Несмотря на все трудности с деньгами, отсутствие оборудования, разрыв торговых и транспортных связей, постоянную смену властей на полуострове, тут снимались фильмы высокого уровня, такие как «Звезда моря» Старевича со сногсшибательными спецэффектами. Но это уже были последние славные дни. В 1920 году режиссеры, актеры и продюсеры эвакуировались из Крыма, и славная глава молодого бизнеса в истории российского предпринимательства закрылась.